PJ (11) – Motyw tańca śmierci

Motyw tańca śmierci. Omów zagadnienie na podstawie znanych Ci fragmentów Rozmowy Mistrza Polikarpa ze Śmiercią. W swojej odpowiedzi uwzględnij również wybrany kontekst.

Wstęp z tezą

Ludzie epoki średniowiecza w centrum zainteresowania i dążeń postawili Boga i moment przejścia do raju. Ziemskie życie traktowali jako potrzebny etap, który może zagwarantować im życie wieczne. Ich uwaga koncentrowała się zatem na tym, jak przeżyć wspomniany etap, by na Sądzie Ostatecznym otrzymać nagrodę wiecznej szczęśliwości. Hasło memento mori czyli pamiętaj o śmierci przyświecało wszelkim aktywnościom. Nie jest zatem zaskakujące, że z jednej strony śmierć mogli traktować jako bramę do zbawienia a z drugiej chcieli ją okiełznać i oswoić w jakiś sposób, bo się jej bali. Moim zdaniem motyw tańca śmierci jest istotnym elementem średniowiecznej kultury, który ma swoje kontynuacje w sztuce późniejszych epok i pozwala ludziom oswoić się z nieuniknioną utratą życia.

Argument i przykład z Rozmowy Mistrza Polikarpa ze Śmiercią

Ukształtowany w średniowieczu motyw tańca śmierci pozwalał ludziom żyjącym w tej epoce oswoić się ze śmiercią, której z jednej strony się bali, a z drugiej wiedzieli, że to moment przejścia duszy do wieczności. Mistrz Polikarp gorąco się modlił i prosił Boga, aby mógł ujrzeć śmierć i z nią porozmawiać. Gdy jednak postać zjawiła się i była gotowa do dialogu mędrzec się jej przestraszył, ponieważ była to postać przerażająca. Z oczu leciała krew, nie miała nosa ani ciała, w ręku dzierżyła kosę, z którą nigdy się nie rozstawała. Dopiero po namowach i zagwarantowaniu, że śmierć go nie zabierze podczas rozmowy, zdecydował się zadać jej kilka ważnych pytań. Polikarp dowiedział się, że powstała, gdy Ewa zjadła owoc z drzewa poznania dobra i zła. Bóg dał jej władzę nad ludźmi i nikt jej nie uniknie. Nie da się jej przekupić ani przed nią schować. Śmierć nie jest zainteresowana bogactwami. Zabiera każdego bez względu na stan posiadania czy miejsce na drabinie społecznej. To pokazuje, że wobec śmierci i Boga ludzie są równi bez względu na to, jak potoczyło się ich ziemskie życie.

Kontekst – ewolucja wizerunku śmierci w sztukach plastycznych

Motyw Tańca Śmierci krył w sobie fundamentalne tematy średniowiecznego doznania śmierci: nieubłaganego przemijania życia i rozkładu ciała ludzkiego. Przez kolejne stulecia określał wyobrażenie śmierci w makabrycznym obrazie zwłok ludzkich, siłę swą czerpiąc z niezwykle sugestywnej zmysłowości przedstawienia rozkładu ciała. Stanowił jedno z największych zmysłowych obsesji naszej kultury. Pierwsze plastyczne przedstawienia motywu śmierci pojawiają się na freskach z kościoła opactwa La Chaise Dieu w Owernii (1390-1410). W 1424 r. jest treścią malowidła ściennego w krużgankach cmentarza Niewiniątek w Paryżu. Na owym, zniszczonym w XVII wieku malowidle, śmierć, jeszcze jako śmierć własna ludzi, szczerzyła zęby do przedstawicieli różnych stanów i wzywała ich, aby towarzyszyli jej w śmiertelnym tańcu. Jeszcze w połowie XI wieku śmierć w sztuce plastycznej była jedynie zmarłym człowiekiem, na którym nie widać ani znamion śmierci, ani rozkładu zwłok.

Na drzeworycie Hansa Holbeina Medice cura te ipsum z 1554 roku widzimy Śmierć wraz ze starcem w domu medyka. Ów, oderwany od lektury medycznej księgi, ogląda niesione przez Śmierć szklane naczynie, w którym prawdopodobnie znajduje się mocz chorego. Lecz Śmierć nie towarzyszy choremu u medyka po to, aby znalazł on uzdrawiającą pomoc, ale przyprowadza go po to, aby medyk potwierdził jedynie oznaki śmierci¹.

Podsumowanie

Śmierć była jednym z najważniejszych motywów kultury średniowiecza a jej wizerunek ulegał różnym przemianom. W kulturowej wyobraźni śmierć to gnijący kościotrup z kosą, podobnie jak w Rozmowie Mistrza Polikarpa ze Śmiercią. Bez względu jednak na to, jak ten wizerunek był przedstawiany w dziełach sztuki różnych dziedzin miał pomóc oswoić się człowiekowi z nieuchronną stratą życia, przed którą nic nie jest w stanie go uchronić.

1. J. Barański, Motyw tańca śmierci: o kulturowej erozji figury wyobraźni, „Medycyna Nowożytna” 1999, nr 6, s. 53. ↩︎